诺兰《奥德赛》的影像悖论：史诗感下的创意写作困局

诺兰的《奥德赛》上映才两周，全球票房就快摸到九亿美元了，业内不少人已经在盘算，这片子最终落点大概在十二到十五亿之间。一个改编自荷马史诗的R级电影能卖出这个量级，怎么说都是一件值得琢磨的事。更值得琢磨的是，拍出这东西的人，还是那个克里斯托弗·诺兰——一个总被严肃文化批评拎出来讨论、但从来不会把普通观众吓跑的导演。有人开始管他叫“当代库布里克”，这话说得可能有点早，但你仔细想想，好像也没那么夸张。他那种“适中”——深刻得恰到好处，浅白得恰到好处，抒情不腻，留白不空——站在商业和艺术那根摇摇晃晃的独木桥正中间，两边都不靠，可两边谁也推翻不了他。
电影上映之前，互联网上吵翻了天。黑皮肤的海伦、跨性别的西农、顶着赞达亚那张脸的雅典娜，再加上诺兰一贯被诟病的“精英白人男性视角”，这配置简直让DEI批判者和进步主义者同时找到了靶子。可等片子真正进了IMAX厅，那些声音一下子就被压下去了——被一种更原始、更蛮横的东西砸得没声了。伊萨卡王宫在IMAX画幅里显得逼仄又幽暗，真实的海浪砸在青铜甲胄上溅起细碎的白沫，独眼巨人洞穴里那台十八米高的机械傀儡呼吸声都听得见。所有关于选角政治正确与否的争论，在电影院里被“cinema”本身击退了。这不是什么选角策略的胜利，是电影艺术本质的胜利。

抛开那些赞誉，我更在意的是影片创作表意层面那些没说完的、故意停在半空的东西。诺兰的剧本法，说到底是当代英美创意写作课的经典套路——视点控制、不可靠叙述、时间碎片化、主题先行但靠人物动作落地，夹叙夹议，把议论伪装成角色自白。他在宣传期自己也说了，熟读艾米莉·威尔逊那个2017年的现代英语译本之后，就完全从阅读记忆出发做原创式书写。他不翻译荷马，他翻译威尔逊，再翻译自己。剧本脱离了单纯的改编，变成了一场以荷马为素材库的复合文本生产。
原典的叙事起点本就是“归途的最后一年”，诺兰保留了这个结构，但做了双层错位。明面上是双主角双线——伊萨卡那边，求婚者逼婚，珀涅罗珀在织布与拆布之间消耗生命，忒勒玛科斯从少年长成青年，决定出海寻父，在斯巴达探听父亲经历。这条线被荷马研究者称作“忒勒玛基亚”，诺兰给它加了重量，不只是忒勒玛科斯的个人成长，更是“第二代如何理解第一代”。忒勒玛科斯在斯巴达听到的是英雄史诗的标准版本，墨涅拉俄斯给他讲的故事带着老战友的温情滤镜，奥德修斯是木马计的发明者，是特洛伊战争中最狡猾的希腊人，忒勒玛科斯拼凑出一个父亲的轮廓，但这个轮廓的本质，是光滑、英勇、充满光泽的歌谣。漂泊线那边，奥德修斯在卡吕普索处觉醒记忆，断断续续倒叙独眼巨人、被塑造成板甲军团的食人巨人、女巫喀耳刻、冥府、塞壬的歌声、斯库拉与卡律布狄斯旋涡、太阳神岛上的神牛、宙斯雷暴全船覆灭。这条线看似按时间顺序展开，但实际上是像潮水一样涌上来又退回去的记忆碎片。

两条线看似一虚一实，但其实是幌子。真正的第二重线索藏在奥德修斯的主观回忆内部——他的回忆也是半真半假。他们有没有真的遇见独眼巨人？喀耳刻把人变猪是不是创伤的隐喻？冥府对话是不是幸存者愧疚的具象化？当奥德修斯亲口承认“我怕回家”，因为无法面对在特洛伊的欺骗与杀戮，也无法面对把同伴全赔给神怒的事实之时，这些超自然事件的可信性就被悬置了——究竟是真实经历，还是奥德修斯为了自我放逐而编造的？这正是创意写作课最爱的那套“可靠/不可靠叙述者”装置，被诺兰放大成整部电影的叙述骨骼。它在忒勒玛科斯线先抛问题——歌谣里的特洛伊和现实的特洛伊好像不是一回事；在奥德修斯自白里给答案——歌谣是勇气与荣耀，现实是悲剧与罪孽。他们一整部都在担忧“海上民族入侵”，最后发现“海上民族”就是他们自己。
艾米莉·威尔逊本人好像不是特别满意。她在《伦敦书评》撰文认为，全片有很多处道德矛盾本都可以生发有趣的讨论，但诺兰的想法太碎片了，缺乏具体的人类经验。这其实也正是创意写作术的本质问题——人物和故事并不一定要丰厚，但格式本身必须完满。每一场戏都在演示某种叙事技巧，每一个转折都在炫耀某种结构控制力，一种超强的自我指涉—你写的不再是故事，而是写故事这件事。

诺兰在《奥本海默》中，将传记文本做了高强度的碎片化、蒙太奇化的解谜式叙述，从而将一部全是对话的话剧式电影，打造成了节奏紧张、高潮迭起的商业过山车。可面对《奥德赛》这个英雄冒险故事的鼻祖时，诺兰反而刻意松了手。172分钟片长，节奏尽管依然很快，但还是找到了一丝舒缓的、接近静态的诗意。我最喜欢的是冥府一场——灰雾里众魂追行，摄影机贴着地面滑行，雾气从四面八方涌来，你能看见模糊的人形在雾中奔跑，但你分不清哪些是死者，哪些只是雾本身的形状。
场景空间是素朴到近乎吝啬的。伊萨卡王宫不是华丽的大理石宫殿，而是低矮、狭窄的走廊，火把照不亮角落的石室。斯巴达神庙逼仄得像要塞，特洛伊城在闪回里也经常只有城墙、木马、和火光。诺兰用IMAX大画幅去拍这些本来就不开阔的空间，画幅的大和空间的小撞击出强烈的不对应性。幻想奇观的实体化是另一重执拗——独眼巨人、人变成猪、全副铠甲的巨人军团、海怪斯凯拉，都采取硬核的实拍技法，要么用真人，要么花大价钱制作仿真模型。镜头紧咬奥德修斯的个人视点，几乎从不给怪物全貌，充满了纪录片式的克制。观众在看不到全貌时，想象力会自动填补，而想象力比任何CG都恐怖可触。
镜头的语言也是“干”的。大全景、主观镜头、人脸特写、朴素到死板的正反打，几乎没有调度炫技。尤其大雷暴一场，观众几乎经常看不清画面具体内容，分不清角色的位置关系，但无时无刻不被闪电和雷暴效果拉入场景之中。闪电频率替代了剪辑节奏，观众的迷茫本身就是表意。你得不到足够视觉信息，奥德修斯在船上也看不见方向。闪电击中桅杆，画面要么白到过曝，要么突然陷入全黑，只有雷声继续，你如同“失明”了。奥德修斯在风暴中失去了对世界的掌控，你也被视听语言剥夺了安全感。
但另一方面，所有修饰都被删去，画面朴拙到了极点，于是台词不得不紧张地补充起画面。诺兰好像总是让角色用力地将主题说出来。镜头语言在视觉层面做到了极简，但这就导致诺兰在台词层面无法克制。这一被反复提及的风格缺陷，在《奥德赛》里，依然登峰造极，以至于成为一种毋需再作评判的、独属于他的个人风格。
媒体爆出露皮塔·尼永奥演海伦，埃利奥特·佩吉演西农，赞达亚演雅典娜，互联网舆论一片哗然。可电影一上，批判者们一个个被打脸——攻打特洛伊的理由从来不是海伦的美貌，而是为了封锁海峡的商路、攫取贸易利益，海伦的选角是刻意为之，反讽“红颜祸水”的神话；西农无比信任奥德修斯却被奥德修斯欺骗，成为木马计的第一个牺牲者，跨性别身份与“被领袖欺骗的底层士兵”形成互文；赞达亚饰演的雅典娜，只是因为奥德修斯目睹了一名特洛伊少女被斩首，与雅典娜神像被斩首同步所产生的精神幻象，雅典娜以赞达亚饰演的少女形象的多次出现，既可以解释为神灵有千面变化，也可以说完全是奥德修斯战争创伤后遗症的精神幻觉——因为只有奥德修斯本人可见。
保守主义者其实本可以从《奥德赛》中获取共情。本片对特洛伊之战的读解其实就是越战的反思模板——胜利者得以逃过现实惩罚，虽然逃不过自我怀疑与历史审视，但终究是胜利者。奥德修斯就像是个回到美国的越战老兵，沉溺于道德幻境，不停向我们“表演”反思与高尚。这种表演当然善良，却也是高位者的傲慢与自我标榜。但本片在意识形态上要远比这复杂。影片通过“海上民族就是我自己”的书写，强调了奥德修斯和主角阵营作为西方文明的精神鼻祖其内核的不正义性。特洛伊之战被在主流好莱坞银幕上被定性为青铜时代的帝国主义劫掠，木马计从被称赞的智谋和战略欺骗，变成了破坏宙斯法则的终极罪过。三年前，诺兰刻画奥本海默让人类第一次创造出毁灭自己的力量后，他如何应对这个全新的、趋向自我毁灭的世界；而本片中奥德修斯的木马计，则让人类第一次意识到可以说谎与不信任，并由此让奥德修斯付出十年漂泊的代价，令其自己来面对他亲手创造的充满谎言和欺骗的、礼崩乐坏的世界。
因此，影片就像是《奥本海默》的精神续作——特洛伊木马就是青铜时代的原子弹，同样是一个英雄在成就伟业的同时，无意地打开了潘多拉魔盒，毁灭了原有的美好秩序，无奈坐视世界走向混乱、血腥与不安。诺兰不惜直接把过错归结于奥德修斯的“谎言”，让奥德修斯和珀涅罗珀直接说出“海上民族到来了，青铜时代即将结束，原有的世界将走向毁灭”。青铜时代的“海上民族”本是考古学与古代史里的真实命题——公元前13至12世纪，东地中海世界遭遇了一波来源不明的海上侵袭者，赫梯帝国灭亡，埃及勉强抵挡，迈锡尼文明崩溃。诺兰把它变成奥德修斯口中的自我指认，奥德修斯和伙伴们从运用木马计违背“宙斯规则”之后，自己就成了“海上民族”，成为摧毁秩序的灾祸本身。
一方面，它是诺兰对世界秩序已然毁灭的21世纪的直接回应；但另一方面，立意上它是没有新意的——同样的回应与担忧，三年前的《奥本海默》已经做过一次了。似乎除了拿到了奥斯卡奖之外，并没有真的对那些政治强人们产生过什么影响。而《奥德赛》，似乎只是《奥本海默》的视听奇观化，是把《奥本海默》更为直观地、更实体可触地、更商业冒险片式地又拍了一遍。这并非恶评，本片绝对是非看不可的当代奇观，是这个时代的金字塔与方尖碑，但它也在某种意义上，透露出诺兰的所谓“深刻”，其实也依然是一种对当今世界变化束手无策的无奈与老生常谈——它用过去解释现在，但无法真正警示未来。作为一个写作技艺和拍摄技法都登峰造极的现代最头部的电影大师，诺兰无法突破的，是当代哲学的上限，也可能是这个时代的上限。它只是将整个人类的精神史重拍成的一场可观的、庞大的、适中的、未竟的，终究会放过奥德修斯的那场电闪雷鸣的宙斯风暴。